Məryəm ƏLİZADƏ
Sənətşünaslıq doktoru, professor
Hərdən öz-özümə fikirləşirəm, görəsən, nədəndir, teatrı gah barometr, gah məbəd, gah tribuna, gah da emalatxana adlandırırlar?!
Məgər üç min ildən çox tarixi olan TEATR özünü öz adı ilə tam, dolğun ifadə edə bilmirmi?! Bəzən teatra “gerçəkliyin güzgüsü” də deyirlər. Hətta dahi Mirzə Cəlil bu “ayina”da özünü görüb, təəccüb və xəcalətdən gözləri bərəlmişlərə də işarə edib…
Bəşər tarixinə, lap elə güclənməkdə olan hərbçi ruhun amansızcasına çalxaladığı və məhvərindən qopartmaq istədiyi dünyamıza – bu günümüzə nəzər salanda da görürük ki, “teatr” sözü insanlara çox xoş gəlib. Çünki bədii yaradıcılıqdan çox-çox uzaq olan sahələrə də bu sözü şamil ediblər və edirlər: “hərbi əməliyyatlar teatrı”.., “siyasi səhnə”.., “kulisarxası oyunlar”.., “siyasi rollar”… və s.
Hər kəsə məlumdur ki, “teatr asılqandan başlayır”, amma ömründə, heç olmasa, bir dəfə teatra gələn hər kəs onu da bilir ki, teatrın canı-qanı alovlu ideyaların, sehrli duyğuların, dərin düşüncələrin, sevinc və kədərin mənbəyi olan və “səhnə” adlanan ecazkar məkandır…
Hərəkətdə olan tarixi ZAMAN XIX əsrin sonu XX əsrin əvvəllərində “REJİSSOR” adlanan yeni yaradıcı peşənin doğuluşuna səbəb oldu. Cəmiyyətin bütün strukturlarını özünəməxsus formada təkrarlayan və tədricən “cəmiyyətin modeli” statusunu qazanan teatr öz içində ictimai-sosial qurğularına uyğun iyerarxiyasını, vəzifə təbəqələşməsini də müəyyənləşdirdi və sözügedən iyerarxiyanın başında teatrın BƏDİİ RƏHBƏRi (və ya baş rejissoru – teatrın içində cərəyan edən bədii prosesin başında duran sənətkar) durdu. Bir sözlə, “bədii rəhbər” vəzifəsinə təyin edilən şəxs yaradıcı strukturun başında yer alır, həm bədii-estetik prosesin önündə durur, həm də teatrın yaradıcılıq platformasını, ideya-bədii proqramını, repertuarını və s. müəyyənləşdirir.
Bu gün, yəni bizim zəmanədə, əslində isə elə bütün zamanlarda “bədii rəhbər”in başlıca funksiyası yaşayıb-yaratdığı zaman içində “öz zamanını” yaratmaq missiyasıdır. Bu missiya yetərincə yerinə yetiriləndə K.S.Stanislavski, V.E.Meyerxold, B.Brext, P.Bruk, A.İsgəndərov, M.Məmmədov, T.Kazımov, H.Atakişiyev, V.İbrahimoğlu, A.Nemət və b. adları teatr tarixinin özəl səhifəsində “yaşamaq”da davam edir…
Bu yaxınlara qədər istər Bakının müxtəlif teatrlarında (Azərbaycan Dövlət Yuğ Teatrı – baş rejissor, Azərbaycan Dövlət Milli Gənc Tamaşaçılar Teatrı – baş rejissor, Azərbaycan Dövlət Akademik Musiqili Teatrı və b.), istərsə də Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrında (rejissor, 1988-2014-cü illər) çoxsaylı tamaşalara uğurlu quruluş vermiş Əməkdar incəsənət xadimi, Dövlət mükafatı laureatı, rejissor Mehriban Ələkbərzadənin yaradıcılığında realizə etməyə, formalaşdırmağa cəhd etdiyi fərdi metodunun elementlərini qabarıq sezmək mümkün idi. 151 yaşlı ana teatrımızın yaşam gücünə malik ənənəsinə genetik doğmalığını çoxdan təsdiq etmiş Mehriban xanım sözügedən teatrın bədii rəhbəri təyin edildikdən sonra (2023-cü il 13 may) öz fərdi yaradıcılıq metodunu zənginləşdirmək və milli teatrımızın mütərəqqi ənənəsinə yeni həyat vermək üçün münbit bir mühitin yarandığını həməncə anladı və gecəsini-gündüzünə qatıb, bu istiqamətdə işə başladı… Məsələnin subyektiv məqamına gəldikdə isə Mehriban xanımın qarşısında bədii rəhbər olaraq ilk növbədə yaradıcı heyətə (baxmayaraq ki, 25 il ərzində truppanı əməllicə tanıyırdı) adaptasiya tələbi dururdu.
M.Ələkbərzadə bu vaxta qədər müəllifi olduğu tamaşalarda (“Qatil”, “Nuri-Didə Ceyhun”, “Mənəm… mən”, “İsgəndərə yeni namə”…) dramaturji əsərə münasibəti, qlobal mövzu seçimi, fəal müəllif mövqeyi, aktyorlarla aşırı tələbkarlıqla işləmək qabiliyyəti, bədii səhnə kompozisiyasının parametrlərinin dominantlığı (“Kod adı V.X.A…”) və s. ilə seçilən fərdi yaradıcılıq metodunu formalaşdırmağa, realizə etməyə yönəldi. O, duyub-anladı ki, bu gün bədii rəhbər kimi “müəlliflik hüququ”na, öz paradiqmasına uyğun ədəbi material seçmək sərbəstliyinə daha çox malikdir… və “qızıldan qiymətli vaxt” itkisinə yol vermək olmaz…
Bədii rəhbər kimi hazırladığı ilk tamaşa (Ç.Aytmatov “Əsrə bərabər gün”, iki hissəli fantastik realizm) ilə bəyan etdi ki, müəlliflik ilk növbədə rejissorun professional, intellektual səviyyəsinin və vətəndaş mövqeyinin meyarıdır. Tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissoru M.Ələkbərzadə bu günə qədər uğurla sınaqdan çıxartdığı təcrübəni (“Kod adı V.X.A…”, “İsgəndərə yeni namə”…) daha da zənginləşdirmək əzmini nümayiş etdirdi. Onun rejissor iddiaları və mövqeyi sözügedən tamaşada teatrın müqtədir aktyorları ilə iş metodikasında öz əksini tapdı. O, rejissor kimi özünün başlıca vəzifələrindən birini – aktyordan ötrü oynadığı personajın təqdim olunan vəziyyətdəki psixofiziki əməl xəttini düzgün qurdu. Tamaşanın ali məqsədini “emosional dona bürünmüş ictimai-siyasi çağırış” kimi müəyyənləşdirməsi onu iki çox çətin və çox vacib məqsədə yetirdi, yəni obrazların, eyni zamanda tamaşanın ideya tutumunu açmaqla aktyorların oyununu daha da məzmunlu etdi.
İkinci məqsəd isə tamaşanın ideya tutumunu tamaşaçılara emosional tərzdə təqdim etməsi oldu. O, tamaşanın tamhüquqlu müəllifi kimi “Əsrə bərabər gün” romanının üzərində ciddi ədəbi əməliyyat aparmaqdan çəkinmədi və ədəbi kompozisiyanı köklü surətdə yenidən – səhnəyə uyğunlaşdıraraq qurdu.
Beləliklə, yazıçı Ç.Aytmatovun “Əsrə bərabər gün” romanı quruluşçu rejissor M.Ələkbərzadənin tamaşa müəllifliyi sayəsində özünün “teatr bürüncəyi”nə büründü və səhnəyə xalis “teatr libası”nda qədəm qoydu. Belə ki, romanın kompozisiyasına, mətninə cəsarətlə və ədəbi istedadla yanaşan Mehriban xanım yaradıcı heyətə (57 nəfər!) dəqiqliklə ölçülüb-biçilmiş və səhnə təcəssümündən ötrü son dərəcə əlverişli olan ədəbi mətn təqdim etdi. O, müəllifi olduğu tamaşada məzmun və formanı, ideya və emosional qatları aşkarlamaqla, AKTYORlar üçün obrazın inkişaf perspektivini, tamaşanın bədii sistemindəki yerini, rolunu və əhəmiyyətini tam açıqlamış oldu.
M.Ələkbərzadə öz rejissor niyyətini ilk məşqdən aydın və səlis tərzdə açıqladığı üçündür ki, aktyorları yalnız öz rollarını deyil, bütövlükdə bu monumental tamaşanın bədii-ictimai sistemini realizə etməyə kökləyə bildi. Məhz bu səbəbdəndir ki, tamaşada əsas rolların ifaçılarına “solo” imkanını verərək aktyorlara özünüifadəyə, yaratdığı obraza “çevrilmə”yə gərəkli olan münbit zəmin yaratdı. Və 57 aktyorun məşğul olduğu tamaşada heç kim kölgədə qalmadı…
“Torpaq və yaddaş haqqında ən uzun hekayət” olan bu tamaşada səhnədən bizə ötürülən “Adını unutma!.. “, “Torpağını, tarixi yaddaşını qoru!..” çağırışı tamaşa boyu get-gedə güclənərək “Bəşəriyyəti… insanlığı qoru!..” çağırışına qədər yüksəldi…
Tamaşada çoxqatlı yaddaş mövzusu etik qatın üzərində şaxələnir və süjet konstruksiyasında bu mövzuya əsas yer verilir. Sözügedən mövzunu çözələyən bir-birinə sıx hörülmüş “lövhələr” retro-zəncirvari tərzdə təqdim edilir. Bu tamaşada əsas konflikt Nurəddin Mehdixanlının yaratdığı dəmiryolçu fəhlə Yedigeylə Anar Heybətovun “alitəhsilli ziyalı” Sabitcanı arasındakı konfliktdir. Bu konfliktin açılması üçün teatr tamaşaçını kulminasiya nöqtəsinə, qarşıdurmanın zirvəsinə və sonuna professional oyun sərgiləyən aktyorlar vasitəsilə gətirib çıxarır. Tamaşa müəllifinin qaldırdığı bütün mətləblər isə bu qarşıdurma fonunda “vərəq-vərəq” açılır…
Tamaşanın əsas ideyasını – KEÇMİŞİ, KÖKÜ OLMAYAN İNSAN GƏLƏCƏYİ OLMAYAN İNSANDIR – görkəmli sənətkarımız Nurəddin Mehdixanlının heyrətamiz tərzdə yaratdığı Yedigey obrazı təsdiqləyir. Bütün hadisələr “yerlə-göy arasında min dəfə ölüb-dirilən” Yedigeyin-Nurəddin Mehdixanlının xatirələri və dünyadərki süzgəcindən süzülərək canlandırılır. Ucsuz-bucaqsız səhranı öz ruhu miqyasında dərk etməsi Nurəddin Mehdixanlının Yedigeyini həqiqət axtarışlarına yönəldir. Aktyor Yedigeyin bu əzablı, məşəqqətli axtarışlarını, gələcəyi görmə, dərketmə anlarını (inanır ki, günahı – “Zərifə sevgisi” ucbatından Nayman ana qəbiristanlığı onu da qəbul etməyəcək) ağır iztirablardan keçərək yaşayır. Tamaşa başlayarkən Laləzar Mustafayevanın xəsis boyalarla yaratdığı həssas, təmkinli, bağışlamağı bacaran etibarlı Ukubala (Yedigeyin arvadı) ərinə Qazanqapın ölüm xəbərini verəndə Nurəddin Mehdixanlı – Yedigey həməncə “belə bir insan ölübsə, bu gecə heç kim yatmamalıdır…” deyir və dostunun Ana Beyit qəbiristanlığında dəfn edilmək vəsiyyətini yerinə yetirməyə başlayır…
Tamaşada Ana Beyit qəbiristanlığı mifin, müasirliyin və Kosmosun – üç əsas bədii qatın uzlaşdığı məkan olmaqla yanaşı, həm də onun mərkəzidir (Boranlı stansiya ilə birlikdə!). Yedigeyin başçılıq etdiyi ölünü dəfn etməyə gedən matəm dəstəsi Ana Beyit qəbiristanlığına doğru əzablı bir “səyahət”ə yollanır…
Tamaşa bizi Çingiz Aytmatov, Mehriban Ələkbərzadə və Nurəddin Mehdixanlının yaratdığı Yedigeylə birlikdə mənəvi-ruhsal səyahətlərin ən… ən… ən çətininə – əsrə bərabər günü bir yerdə yaşamağa dəvət edir. Nurəddin Mehdixanlının aktyor şəxsiyyəti, möhtəşəm ifası əsrlərin ibrətamiz əfsanələrinin həyatının ən məşəqqətli… ən ağır gününə ustalıqla hörülmüş Yedigey obrazının məzmununu daha da zənginləşdirir. Əzəmətli səhnə görkəmi olan bu sənətkar oyun meydançasında “çəkisizlik şəraiti”ndəymiş kimi çevik hərəkət edir və ilk kəlmələri səsləndirən andaca tamaşaçıya “hakim kəsilir”. Bu sənətkarın güclü, mənəvi-ruhsal təbiəti, vətəndaş mövqeyi və tamaşaçını heyrətə salan “mütləq özünüifadə” qabiliyyəti yaratdığı Yedigey obrazına ruhundan rişələnən oyun tərzi bəxş edir. Aktyor Yedigeyin kədərli hekayətini bütün varlığı ilə yaşayır və özünün aşıb-daşan enerjisi sayəsində səhnəyə addım atan andaca həməncə istər səhnəni, istərsə də tamaşaçı zalını özünə tabe edir. Göründüyü kimi, özü də bundan zövq alır. Onun böyük mənəvi və fiziki güc sərgiləyən oyununda özünü büruzə verən və müxtəlif situasiyalarda aşkarlanan əməl-fəaliyyət zəncirinin “kardioqramması” açıq-aydın oxunur.
Tamaşada səhnəyə canlı çıxarılan dözümlü, sədaqətli, folklor mənşəli dəvə – Sarınər obrazı Yedigeyin təbiətdəki prototipidir. Dünyanın yaranışından sonuna qədər ram edilməz bu səhralar… bu dəvələr… bu sərt təbiət həmişə duracaqdır. Ç.Aytmatov nəsrindən rişələnən bu düşüncələrlə də teatr Sarınəri canlı-canlı səhnəyə gətirir.
Ç.Aytmatov nəsrində heyvanların taleyi rəmzi mənada insanın… bəşəriyyətin taleyi ilə sıx bağlılıqda verilir. Sarınər yazıçının bədii dünyasında parlaq təsvir edilir, insaniləşdirilir, psixoloji keyfiyyətlərə yiyələnir, insan kimi onun da fərdi taleyi olur. Nurəddin Mehdixanlının mükəmməl ifasında Boranlı təbiətinin bir parçası olan Yedigeyin sərt səhraların digər parçası olan Sarınərlə canlı dialoqu bizi “təbiətin harmoniyasını pozmayın!” çağırışına kökləyir. Bu kontekstdə Sarınərin tamaşada canlı iştirakı, personajlaşdırılması teatrın Ç.Aytmatovla həmfikir olması ilə yanaşı, həm də əbədi yaşayacaq mifə… rəvayətə işarə kimi də qavranılır.
Tamaşanın mifoloji, mifik, əfsanəvi qolunu “Manqurt əfsanəsi”, fantastik qolunu isə kosmik planet və onun sakinləri təmsil edir. Yedigeyin mürəkkəb, sintetik obrazını yaradan Nurəddin Mehdixanlı Yedigeyin xatirələri ilə həm də obrazının həyat yolunu canlandırır. Tamaşada təklif edilən məkanda dəfn mərasiminin üzvlərini qəbiristanlığa aparan YOL həm də mifoloji dona bürünərək sakral məkana – Ana Beyit qəbiristanlığına və eyni zamanda İNSAN QƏLBİNƏ GEDƏN YOLa çevrilir. Yedigey ilə yanaşı, digər obrazlar da bu YOLda “içlərinin-içinə” lağım atmalı və insani dəyərləri axtarıb-araşdırmalı olurlar. Ana Beyit qəbiristanlığına gedən yolun bağlanmasının əsas səbəbi isə əcdadlarına dönük çıxanlara verilən mənəvi cəza kimi yozulur.
Teatrın öz tamaşaçısına ötürmək istədiyi məzmunlu informasiya – ideya emosional başlanğıcla mütənasib şəkildə təqdim edilir. Belə ki, tamaşanın müəllifi və quruluşçu rejissoru emosional sarsıntını başlıca amil dərəcəsinə yüksəltmədiyi üçün ideyanı da dominantlaşdırmır. Bu səbəbdən də tamaşaçının qavrayışı intellektual və emosional qavrayışların harmoniyası ilə səciyyələnir. Türkün özünəqayıdış prosesini gücləndirməyə yönələn bu tamaşada tamaşaçıya ötürdükləri duyğuları anlayan, anladıqlarını emosional-intellektual şəkildə bizə aşılaya bilən aktyorları görürük.
Səhnə variantının ideya strukturu, yəni ali məqsədi, hadisə xətti, konflikti və temporitmi tamaşanın müəllifi tərəfindən dəqiq parametrləri olan “səhnə lövhələri” vasitəsilə təcəssüm etdirilir: “Qatar yolu (stansiya) Boranlı”, “Sarı Özək”, “Sakit okean – Kosmik gəmi”, “Sinif otağı”, “Boranlı razyezdi”, “Manqurt əfsanəsi…”, “Ana Beyit…”, “Donanbay quşu əfsanəsi…” və s. Sözügedən bu “lövhə”lərin hər biri üçqatlı kompozisiya komponenti, ünsürü kimi bitkin və mükəmməl formada həll edilib.
Mehriban Ələkbərzadə aktyorda kök salmağa, rişələnməyə cəhd edən, özünün intellektini, iradəsini, hisslərini ustalıqla ona ötürən rejisordur. Və göründüyü kimi, “irimiqyaslı” (hər mənada!) tamaşalar qurmağı sevir və bacarır. Bu tamaşalarda sönük aktyor baxışlarını görmək qeyri-mümkündür. Onun tamaşalarında aktyordan bütün professional məziyyətləri ilə yanaşı, güclü fiziki hazırlıq və möhkəm iradə də tələb edilir.
“Əsrə bərabər gün” tamaşasındakı dinamik məkan dəyişiklikləri – sürətli əvəzlənmələr, səhnə mizanlarındakı sərt dönüşlər, çoxsaylı iştirakçıların fonundakı “iri plan”lı aktyor ifaları (Nurəddin Mehdixanlı, Bəsti Cəfərova, Elşən Rüstəmov, Anar Heybətov, Vəfa Rzayeva, Əli Nur, Laləzar Mustafayeva, Hacı İsmayılov, Cəfər Namiq Kamal, Ayşad Məmmədov və b.) tamaşaçını da qeyri-ixtiyari olaraq iştirakçıya çevirir. Tamaşada aktyorlar zala ötürdükləri sərt boyalı enerjiləri ilə həm də sürətlə “vərəqlənən” “ən uzun hekayətin” oyun məkanının masştabını hiss edir və ideyanın həm emosional, həm də düşüncələr toplusu tərzində tamaşaçıya çatdırılmasında əvəzsiz rol oynayırlar.
XX əsrin 50-ci illərinin şəxsiyyətə pərəstiş çabaları və zamanın fakturası “sinif otağı lövhəsi”ndə son dərəcə parlaq duyulur. Bu dərin psixoloji strukturlu yığcam “lövhə”də şəxsiyyətə pərəstişin yaratdığı həbsxana mühiti, satqınlıq, böhtan, şərləmə, nahaq qurban getmiş insanlar, məhv olmuş xəyallar, dağılan ailələr parlaq bədii dona salınaraq bizi sarsıdır. “Sinif otağı lövhəsi”ndə azad ruhlu müəllim Abutalıbın-Elşən Rüstəmovun qəddar stalinizmin törəməsi olan manqurt şagirdləri ilə qarşıdurması qorxunc siyasi rəngə boyanır və bu lövhənin professional ifası bizi valeh edir. Beləliklə də, tamaşa müəllifinin mətnaltı araşdırmaları sovet totalitar hakimiyyətinin ideoloji simvollarını (Manqurtlaşdırma: əfsanədə anasını öldürən manqurt… və günümüzün manqurtu Sabitcan (Anar Heybətov) üzə çıxarır. Xalq artisti Əli Nurun sənətkarcasına yaratdığı Müstəntiq Taksınbayev obrazıda sovet totalitar hakimiyyətinin rəmzi kimi təqdim edilir.
Elşən Rüstəmovun Abutalıbına şər atan Cəfər Namiq Kamalın sənətkarcasına rəsm etdiyi Müfəttişi müəllimin zəngin mənəviyyatı qarşısında getdikcə alçalır… alçalır… alçalır və bunu ona bağışlamır. Abutalıb və Yedigeyin Donanbay quşu haqqındakı dialoqu isə hər iki obrazın daxili dünyasını açmaqla, həm də onların daşıdıqları psixoloji yükü görümlü edir. Sözügedən bu dialoqda tamaşanın bir neçə süjet xətti – MANQURT əfsanəsi… Abutalıbla Yedigeyin taleləri kəsişir və onları YADDAŞ PROBLEMİ və HƏYATIN MƏNASI haqqındakı düşüncələri birləşdirir. Elşən Rüstəmov-Abutalıb təbiətdə Dolanbay quşunun olub-olmaması barədə soruşanda isə Yedigey “Görməmişəm, görünür, yoxdur” deyə cavab verir və əlavə edir: “Belə çıxır ki, bunlar yalandır?” Elşən Rüstəmovun müharibə xatirələrini yazan filosof təbiətli alimanə Abu Talıbı isə inamla cavab verir ki, Ana Beyit qəbiristanlığı durursa, deməli, bu quş var. Onu kimsə nə vaxtsa görəcək… Uşaqlar üçün belə yazacağam!..
Tamaşanın sonunda Yedigey bu quşu görür.
Aktyor Elşən Rüstəmovun nəcib, mütənasib üz cizgiləri, ziyalı görkəmi sözün əsl mənasında Müəllim olan, müharibənin, əsirliyin acı dadını dadmış Abutalıb obrazını qabarıqlaşdırmağa xidmət edir. Onun Abutalıbı öz övladlarına – gələcək nəsillərə mənəvi irs qoymaq cəhdindən… kamil insan ideyasından danışır, müharibə xatirələrini yazır. Elşən Rüstəmov içindən qara qanlar axan Abutalıbın nahaq məhv olmuş taleyini, ağrı-acısını, işıqlı mənəvi dünyasını son dərəcə təmkinli, ifadəli və parlaq ifası ilə zənginləşdirir.
Vəfa Rzayevanın ifasında gözəl, cazibəli, incə Zərifənin keçdiyi əzablı yollar, sevdiyi əri və uşaqlarına əbədi bağlılığı, yeni il gecəsindəki mürəkkəb qadın təbiətinin impulsiv nümayişi, ərinin həbsindən sonra Boranlıdan getmə səhnəsi, Yedigeylə olan son görüşündə nümayiş etdirdiyi ərinə sadiqliyi aktrisanın yaratdığı obrazın daxili zənginliyindən, səhnədə görümlü olan bənzərsizliyindən və Zərifənin zəmanənin qurbanı olmasından xəbər verir. Vəfa Rzayeva Zərifə obrazının “qurban” olmasına baxmayaraq, onun “zalım fələyin üzünə gülmək” hünərini də nümayiş etdirir. Sadaladığımız bu məziyyətlər aktrisanın professional inkişafından xəbər verir. Zərifənin özünüifadəsinə çevirə bildiyi çılpaq əsəblərdən toxunmuş ecazkar rəqsi – “Yağış epizodu” səhnədəki üçlüyün arasındakı mürəkkəb insan münasibətlərini güzgülüyür. Bir qurtum suyun qəhətə çəkildiyi Boranlıda göylər – İlahi uşaqların dualarını eşidir. Yağış yağmağa başlayır… Bundan sevinən, dövrə vurub fırlanan… oynayan… hıçqıra-hıçqıra ağlayan-gülən… qəhqəhə çəkən Zərifə tən ortada… bir tərəfində iliyinə qədər islanmış gözəl Zərifənin islaq bədəninə, yaş saçlarına özünü unudub heyranlıqla baxan Yedigey (bu baxışlar sözsüz sevgi isharı idimi!?), o biri tərəfində isə hər şeyi görüb-anlayan, içində qovrulan, amma zahiri səbrini, səbatını qoruyub-saxlayan Ukubala… bu sözsüz epizod hər üç sənətçinin professionallığının sayəsində tamaşanın bəzəyi olan parçalardan biri kimi yadda qalır.
Tamaşaçı aktrisanın oyunundakı ritm keçidlərindən əməllicə təsirlənir və onun Zərifəsinin Boranlıdan qəfil gedişi obrazı mənən daha da yüksəldir… Yedigeyin sevgisinə cavab verməyən Zərifə “mən vəfasız, nankor ola bilmərəm!” deyibən uşaqlarını götürüb, bu yerləri həmişəlik tərk edir.
İnsanın tarixi qan yaddaşı və bu kontekstdə qəhrəmanların şəxsiyyətinin saf-çürük edilməsi tamaşının əsas mövzusunu formalaşdırır. Ç.Aytmatov mətninin bədii düşüncə sistemini sərgiləyən tamaşada keçmiş güclü küləklərin asanlıqla göyə sovura biləcəyi tarixin külü deyil, sabaha doğru irəliləyən insana çıraq tutan emosional və mənəvi yaddaşdır, zamanların tarixi bağlarıdır, bəndləridir, nəsillərin əlaqəsidir…
Görkəmli sənətkarımız Bəsti Cəfərovanın Nayman anası “Manqurt əfsanəsi lövhə”sinin mərkəzi fiqurudur, yarasından qara qanlar axan ürəyidir. Obrazın təqdimatında aktrisa öz oyunu ilə tamaşanın ideyasının güclənməsinə fəal qoşulur. Aktrisanın Nayman ananın “yağmağa hazır olan buludlar kimi” səmada asılı qalmış fəryadı, ürək dağlayan çığırtıları, ahu-zarı, təsirli laylaları, tamaşaçı salonuna axan ağı deməkdən kallaşmış səsinin fəci dalğaları bizi ildırım kimi vurur. Müxtəlif bədii stixiyaları – rasional və emosional, publisist və realist oyun elementlərini bir-birinə sənətkarcasına hörən aktrisa Nayman ananın fəryad sədalarını bu günümüzə çatdıra bilir… Bəsti xanımın kədərli, ümidsiz laylaları, “Səni bu hala kimlər gətirdi? Xatırla kim olduğunu!” harayı, onu tanımayan oğlunun yaddaşını oyatmaq çabaları… insanın ən qiymətli sərvəti olan yaddaşını əlindən alan yadellilərdən oğlunu xilas etmək üçün göstərdiyi qəhrəmanlığı, juanjuanların manqurta çevirdikləri oğlu tərəfindən öldürülməsi, bir sözlə, faciəli taleyi tamaşanın ən kədərli səhifəsidir. Aktrisanın nitqi – “batmış səsi” Nayman ana obrazının plastik həllinə kömək edən ifadə vasitəsinə çevrilirək, oyununda fiziki və psixoloji olanın sintezini yaradır. Güclü dramatik əsəblərə malik olan aktrisa zahirən də əzəmətli türk qadını kimi dəyanətli qırğız qadınının sarsılmaz mərd çöhrəsinə, güclü enerjiyə malikdir. Bu keyfiyyətləri ona günümüzə qədər yaşayan Nayman ana əfsanəsini, faciəsini, fəryadını, harayını, bədbəxt ana qəlbinin vibrasiyasını obraza uyğun tapdığı səs tembri sayəsində epik vüsətlə canlandırmaq imkanı verir. Tamaşanın sözügedən bu parlaq bədii “lövhə”sinin vahid süjet xəttinə üzvi şəkildə calanmasında Bəsti xanımın yaratdığı Nayman ana obrazının rolu əvəzsizdir. Beləliklə də, M.Ələkbərzadənin səhnə yozumunun xarakterini müəyyən edən kontekstlərin qabardılmasında sözügedən bu “lövhə”nin və Bəsti xanımın ifasında fəci rənglərə boyanmış Nayman ananın bu günümüzə yönəltdiyi çağırış daha da ucadan eşidilir və qəlbləri param-parça edir: “Adınızı… Torpağınızı… Tarixi yaddaşınızı qoruyun!..” Beləliklə də, Nayman ana ana torpağı… ana təbiəti təcəssüm etdirir…
Görkəmli sənətkarımız Hacı İsmayılov yaratdığı Nayman tayfa başçısı obrazına öz müdrik təbiətindən çoxlu məziyyətlər calamaqla “Şəhidləri dava meydanında atmaq olmaz!” harayını ucaldır…
Tamaşada Cəfər Namiq Kamal tərəfindən dəqiqdən dəqiq rəsm edilmiş Müfəttiş obrazından tutmuş çoxlu manqurtların içində mərhum Qazanqapın oğlu Sabitcan obrazı Anar Heybətovun ifasında gözlənilməz tərzdə açılır. Aktyor obrazının qul-manqurt xüsusiyyyətlərini çox ifadəli şəkildə böyüdə bilir. Onun ütülü-qalstuklu-silindirli Sabitcanı həm də qul-manqurt olmasından bixəbərdir. Aktyor obrazının əsl mahiyyətini atasının dəfnindən sonra Yedigeylə olan dialoqunda açır… bununla da Nurəddin Mehdixanlının əsl kişi təbiətli Yedigeyinin varlığına od vurur… Aktyorun Sabitcanı özgələrinin iradəsi ilə… “dirijor çubuğuyla”… “düymələrin basılmasıyla” idarə edilən… Boranlıların təhqir edilməsinə hətta sevinən… azad düşüncədən məhrum iblis xislətli müasir manqurtdur.
Aktyorun Sabitcanı mənəvi-ruhsal qatda Nurəddin Mehdixanlının Yedigeyinə yamanca uduzur. Anar Heybətovun əsilsiz-nəsilsiz Sabitcanı özünün karyerasından başqa hamıya və hər şeyə laqeyd olan ürəksiz, qəlbsiz, xudbin birisidir. Aktyor Sabitcanın əsl mahiyyətinə addım-addım yaxınlaşır, onun atasının xatirəsinə… atasının dəfninə münasibətinin, puç arzularının qorxuncluğunun mahiyyətinə nüfuz edir və bizi qəzəbləndirən güclü bədii obraz yaratmaqla yaradıcılığı üçün tamamilə yeni olan oyun tərzi də sərgiləyir.
Sözügedən “Lövhə”lərin birinci qatı birbaşa və bilavasitə torpaq… yaddaş haqqında ən uzun hekayət olan bu tamaşanın ana xəttinə və konfliktə bağlıdır. Bu qatda təqdim olunan süjet, onun baş hadisəsi, konflikti və konfliktə cəlb olunan tərəfləri (tamaşaya həsr edilmiş mükəmməl yazılarda – “İstedadın cazibə qüvvəsi” – İ.Rəhimli, “Ölüsü məzarlıqdan qaytarılan, anasını tanımayan, tamaşada darıxan manqurtlar” – Ramilə Qurbanlı, “Uzun yolun sonu… – “Əsrə bərabər gün” tamaşası barədə tamaşaçı qeydləri – İ.Fəhmi”, – bu haqda müfəssəl məlumat verilir) səlis və lakonik ifadə vasitələri ilə qurulub. Sözügedən bu “lövhə”lərin iti sürətlə dinamik tərzdə bir-birini əvəzləməsi və ideyanı, məzmunu qavrayış üçün maksimal dərəcədə rahatlaması tamaşanın temporitmini müəyyənləşdirir. Bütövlükdə tamaşanın “işarələr sistemi”nə tabe olan sözügedən “lövhələr” M.Ələkbərzadənin müəllif niyyətini sonuncu kompozisiya vahidində – “Epiloq”da birmənalı açıqlayır.
Sonuncu şəkil “Yer kürəsi…” adlanır: dəfn mərasiminin sonunda hamı məzara baş əyərək dayanıbdır. Çəkdiyi əzablardan.., gözümüz önündə yaşadığı mənəvi məşəqqətlərdən.., “günah” adlandırdığı “Zərifə sevgisi”ndən (Zərifəsiz bu səhrada tək-tənha necə yaşayacağam?)… cavabsız suallardan… sonsuz sarsıntılardan… torpağını, nəslini, kökünü tanımayan manqurtlardan usanmış… iztirab içində çabalayan Yedigey – səhnəmizin bəzəyi TÜRK OĞLU Nurəddin Mehdixanlı əllərini göylərə qaldırıb “İlahi, keç günahımızdan! Bağışla bizi! Heç kim torpaqdan ayrı var ola bilməz! Hər insanın əvvəli də, sonu da torpaqdır. Ömrümüzü, həyatımızı al, amma torpağımızı əlimizdən alma, İlahi!” sözlərini deyir… (Bu sözlərin müəllifi doğma torpağı 30 illik yadelli işğalından azad edilmiş Mehriban xanımdır!) “Və üzü sonsuzluğa yollanır… Yer tikə-tikə olub, ətrafa səpələnir… Bütün dünya yenidən qapanır…” Tamaşa başlayanda Qərbdən Şərqə üz tutan qatarlar isə artıq Şərqdən Qərbə şütüyür…
Tamaşanın müəllifi Qərbdən Şərqə… nəhayət, Şərqdən Qərbə şütüyən qatarı dünyanın ƏBƏDİ YOL rəmzinə çevirə bilir. Səhnə tərtibatı bu rəmzi kinematoqrafik elementlərlə daha da gücləndirir.
Sözügedən bədii “lövhələr”in növbəti qatı aktyorların səhnə varolmalarını təmin edir: Nurəddin Mehdixanlı, Bəsti Cəfərova, Elşən Rüstəmov, Abbas Qəhrəmanov, Anar Heybətov, Vəfa Rzayeva, Hacı İsmayılov, Əli Nur, Cəfər Namiq Kamal və digər sənətçilərin peşəkarcasına sahibləndikləri bütün ifadə vasitələri “iri plan”da səhnədən zala ötürülür. Qabarıq görünür ki, “lövhələr”in dayaq nöqtəsi, ƏLAHƏZRƏT AKTYORdur.
Tamaşada Mehriban xanım Ç.Aytmatovla və aktyorları ilə “əl-ələ tutaraq” bu gün xilasın yeganə yolu kimi türk kökənlilərə yeni qan vurur, yenilənibən durulmanın gərəkliyini göstərir, O, Torpağa, Yaddaşa və Tarixə dəyər verir, müqəddəs Ana Beyiti – millətin, kökün yurd yerini kosmodromla əvəzləyənlərə qarşı çıxır, əcdadlarının genetik kodlarını unudan manqurtların bizi – bəşəriyyəti faciəyə sürüklədiklərini istedadlı aktyorlarının parlaq oyunu vasitəsilə görümlü edir, milli birliyi, türkçülük ideyalarını gücləndirməyə səsləyir… O deyir: “Tamaşa “Giriş qadağandır!” əmri ilə yaranmış kolliziyadan bəhs edir. Əcdadlarının uyuduğu torpağa yiyəlik hissi olmayanları sonda torpaq qəbul etməyəcək”… “Soy və kök arasında bağ qırılmamalıdır. Nayman Anaların bihudə görünən çabası nə zamansa mütləq bir nəticə verəcək…”
Dayaq nöqtəsi AKTYOR olan səhnə “lövhələr”ində tamaşanın bədii-estetik sistemi, kompozisiyası dolğun şəkildə gerçəkləşdirilir. Həm tamaşanın tərtibatı, musiqisi, həm də işıq üç məkanı – Boranlı stansiyasını, yerdənkənar sivilizasiyanı və “Manqurt əfsanəsi” səhnəsini bir yerə cəmləşdirməklə böyük bir divarı olan vahid məkan yaradır. Bu məkanın üç müxtəlif lövhəsinə xas olan səciyyələr ifadəli tərzdə qabardılır. Hər məkan-lövhənin öz divarı… öz rəngi… öz havası… öz işığı… öz səsi-ahəngi-musiqisi və öz teatr geyimləri var.
Boranlıya hər mənada boz rəng hakimdir… Kosmos səhnəsində uçuş əhvalı bizi də bürüyür… sanki “uçuruq”. “Manqurt əfsanəsi” səhnəsində isə insan fəryadı… faciəsi… tərtibatda, musiqidə, işıqda və geyimlərdə əks-sədasını tapır.
Tamaşanın güclü ifadə vasitələri kimi həm tərtibat, həm musiqi, həm də işıq keçidləri üç məkan dəyişikliyini dinamik sürətlə obrazlı tərzdə realizə edir.
Quruluşçu rəssam, Əməkdar mədəniyyət işçisi İlham Elxanoğlu, bəstəkar Azər Hacıəsgərli, geyim üzrə rəssam Aygün Mahmudova və işıq üzrə rəssam Rəfael Vaqifoğlunun işbirliyinin təməlində aktyor oyununa meydan açan səhnə dizaynı – sərt boyalı səhnə tərtibatı, dekor elementləri, səhnədə baş verənləri son dərəcə dinamikləşdirən işıq tərtibatı və hadisələrin gedişatının emosional fonunu yaradan musiqi estetik məziyyətləri ilə rejissor konsepsiyasının açılmasına yönəlir. Sözügedən musiqi “lövhədən-lövhəyə” dəyişərək, final “lövhə”də – “Epiloq”da apofeoz formasını alır.
Yedigey Ana Beyit qəbiristanlığının qəbul etmədiyi Qazanqapın cənazəsini Naymanlara aid torpaqda dəfn edir. “Yeni iz qoymağa başlayır” (M.Ələkbərzadə), sovet sisteminin insanların tarixi yaddaşını, milli kimliyini məhv etmək istəyinə belə cavab verir. Ç.Aytmatovun qəhrəmanı Yedigey-N.Mehdixanlı (Yedigeyin prototipi Ç.Aytmatovun özüdür!) yenidən yeni ATA BEYİT özülü atır. Bizi heyrətə salan həqiqətlərdən biri də budur ki, Ata Beyit məzarlığı birinci Çingiz Aytmatovu qəbul edir… onun məzarı əbədiyaşar türk ruhunun məkanı olan Ata Beyitdədir. Ç.Aytmatov dünyasını dəyişdikdən sonra əcdadlarının yurd yerinə bax, beləcə qayıdır…
Tamaşa aşıb-daşan türkçülük ruhunu ecazkarcasına tamaşaçılara siyarət etdirə bilir.
Keçən əsrin 30-cü illərində Stalin repressiyalarından və “stalinizmin ət maşını”ndan keçirilərək atasından imtina edən Qazanqapı yaradan Abbas Qəhrəmanov əslinə-nəslinə xəyanət edən obrazını özünəməxsus, bənzərsiz aktyor oyunu sayəsində “cəzalandırır”. 1937-ci ildə atasından imtina etmiş Qazanqapa layiq övlad olan Sabitcan da atasının ölüsünə yiyə durmaqdan imtina edir. Beləliklə də, dairə qapanır: müqəddəs Ana Beyit torpağına, nəslinə, tarixi yaddaşına xəyanət edənləri qəbul etmir…
Yaddaş ideyası bizə realist-fantastik tərzdə, amma həm də fəlsəfi qata nüfuz edən nəql formasında təqdim edilir və tamaşanın bədii strukturunun yaradılmasında böyük rol oynayır. “Əsrə bərabər gün” tamaşasının daxili janr məzmunu “zahiri” janr formasını diktə edir: ayrı-ayrı “lövhə”lər, xüsusi tamaşa xronotopu, müxtəlif zaman-məkan qatları bundan xəbər verir və üç ölçülü məkan (real, mifoloji, fantastik) onun realist-fantastik janrını müəyyənləşdirir.
Tamaşanın kompoziyasında romandan gəlmə üç istiqamət paralel şəkildə təqdim edilir. “Əsrə bərabər gün” tamaşasında kompozisiya xəttinin realist istiqaməti Boranlı stansiyasında XX əsrin 50-ci illərində (1953-cü il!) cərəyan edən məişət məzmunlu hadisələrdir… Digər istiqamət isə (“Manqurt əfsanəsi”) xalq-folklor mənşəlidir. Tamaşada fantastik kosmik mövzu vasitəsilə isə bəşəriyyətin gələcəyinin proqnozlaşdırılmasına cəhd edilir. Bu istiqamət əladan-əla işlənmiş işıq effektləri ilə bizə təqdim edilir, kosmik aləmə yönəlir və Yer kürəsi ilə kosmik əlaqədən bəhs edir. Beləliklə də, zəncirvari şəkildə bir-birinə güclü bağlanan bədii “lövhələr” tamaşanın müəllifi tərəfindən bugünkü zamanın ruhuna, XXI əsrin ab-havasına, Ç.Aytmatovun üslubuna aşırı həssaslıq göstərməklə daxili harmoniyaya və simfonikliyə istiqamətləndirilir.
Donanbay quşunun səsi eşidilir: bu səs xalqın faciəli taleyinin fəryadıdır…. ahu-naləsidir… Sən kimsən! Adın nədir? Adını xatırla! Sənin atan Donanbaydır (dörd dəfə təkrar edilir) deyə quşun səsi eşidilir… “Adını xatırla!” – bu səs xalqın yaddaşını… əcdadlarımızın ruhunu diriltmə cəhdi kimi ucalır… “dəvə dərisini başından qopart”, yaddaşını dirilt… azad ol… deyə tamaşaçı zalında əks-səda yaradır.
Tamaşanın yaradıcılarının gəldiyi qənaət isə budur ki, Yer sivilizasiyasını ağılla yaşamırsansa, yolların Yerdə qapalıdırsa, göy sivilizasiyası da səni qəbul etməyəcək… deməli, gələcəyə gedən yolların da bağlanacaq… yerdənkənar sivilizasiyanı dərk etmək üçün keçmişini unutmamalısan.
Türkçülük ruhunun-milli ruhumuzun güclü daşıyıcısı N.Mehdixanlının sərt boyalarla yaratdığı Yedigey gələcəyi düşünür… gələcək başqa planetə gələn astronavtları da düşündürür…
Kosmos səhnəsində başqa planetlilər gələcək qarşısındakı məsuliyyət hissinə nümunə kimi verilir. Torpaqlarımızı qorumaqla əcdadlarımızın qərinələrdən, əsrlərdən bizə ötürdüyü mənəvi-ruhi enerjini qoruyacağıq. Qorumasaq, məhv olacağıq…
Torpaqlarını qoru!
Bu çağırışların sədası altında teatrı tərk edirəm…
Düşünürəm ki, teatr həm də bizim nəfəs aldıığımız, qidalandığımız güclü bir təbiət hadisəsidir. Amma və lakin bu təbiət hadisəsi YARADICI İNSANın gücü ilə yaranır… Yaradıcı insan qəlbinin, zəkasının, istedadının və xeyir əməllərinin sayəsində səhnə adlanan sirli-sehrli meydançada elə bir güzgü yaradır ki, orada həm özümüzü, həm də bizi əhatə edən təlatümlü, aşırı sərt, aşırı bulanıq dünyanı görübən dərk etməyə və onu xilas etməyə cəhd edirik…
Lap elə “Əsrə bərabər gün” tamaşasında olduğu kimi…
