“Yalnız öz məzmun forması olanda tamaşanın forması yaxşı ola bilər və əksinə – bu cür olmadığı halda forma pisdir”. Bertold Brextin bu fikrini xatırlamağım və haqqında yazacağım tamaşa barədə fikrimə rəhbər tutmağım təsadüfi deyil. Çünki istənilən yaradıcı məhsul mütləq şəkildə ekzistensial problemlərin dərki və həllində güclü və həm də başlıca emosional vasitədir. Bu mənada istər yeni dramaturji ədəbi-poetik nümunəni səhnəyə gətir, istərsə də hər ağlın bilib mənimsədiyi mətləblərin bədii özəyini sənət-səhnə modelində həll et, fərqi yoxdur, təki identifikasiya alınsın və gördüyünü qarşındakı görə bilsin…
Fikrin səhnə həlli Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrının Abbas Mirzə Şərifzadə səhnəsində tamaşaçılarla görüşdürdüyü “Manqurt” tamaşasında göründü. Bu, hər birimizə orta məktəb illərindən ilk ağır emosional yüklü əsər kimi təsir edən şöhrətli qırğız yazıçısı Çingiz Aytmatovun “Gün var əsrə bərabər” əsəri əsasında səhnələşdirilən tamaşadır. Müəllifin 90 illik yubileyinə akademik teatrın töhfəsi olan səhnə işinin bədii rəhbəri Anar Babalı, rejissoru Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinin diplomçusu (diplom tamaşası) İzamə Babayeva, rəssamı İlham Elxanoğludur. Birhissəli epik rəvayətdə obrazları əməkdar artistlər Mehriban Xanlarova, Elşən Rüstəmov və aktyor Ramin Şıxəliyev ifa edirdilər. Onlarla birgə səhnəni həmkarları İmran Ali Qurban, Əminə Babayeva, Mehman Fətullayev də (köməkçi obrazlar) paylaşırdılar.
Tamaşa bəlli bir mövzunu qabartmışdı: insanın yaddaşına qəsd onun üçün kəsilən ən ağlasığmaz cəzadır və bu insanın fiziki yoxluğundan da dəhşətlidir.
Hadisələr viran bir qəbiristanlıqda cərəyan edir. Səhnədə hiddət və ağır emosiya ilə dolaşan adam (Elşən Rüstəmov) üsyan edir. Nəyə? Təbii ki, əcdadlarının uyuduğu Ana-Beyit məzarlığının sökülməsinə. Niyə? Çünki o, bilir ki, torpaq əzizləri uyuduğunda müqəddəsləşir. O, hiddətli və qəddar görünsə də, həqiqəti müqəddəsdir: axı keçmişinə bağlıdır və manqurtluqdan keçmiş yaddaşında o işartını heç kim söndürə bilməyib. Qəhrəman durmadan bu yerin adi qəbiristanlıq olmadığını, tarixi abidə, müqəddəs məbəd məqamını vurğulayır, dağıntının baş verəcəyi təqdirdə bütünlükdə yaddaşların silinib, tarixin məhv olacağı tədirginliyindədir. Amma onun tərəf-müqabili məmur (Ramin Şıxəliyev) bunu heç vecinə də almır. Axı o, icraçıdır və buyruqçuları qəbiristanlığın yer üzündən silinməsini istəyir.
Hər iki tərəf israrlıdır və bu ərazi onların ən böyük hədəfidir: yıxmaq və qorumaq. Bəs kim qalib gəlir? Burada bütün ideya önə çıxır və rejissorun ifadə etdiyi həqiqət aktyor emosiyasının məngənəsindən sanki vulkan kimi püskürərək çıxır. Bu məqamda rejissor yozumundakı gəzişmələr maraq kəsb edir. Məsələn, məlum hadisənin icraçısı (Elşən Rüstəmov) içində vuruşduğu “iki” adamın köməyi ilə “Sarı özək” əfsanəsinin identifikasiyasını icra edir. O, bununla məzarlığı sökməkdə israrlı adam və onun arxa fonundakıların başını manqurtlaşdırma, juan-juanların məlum amansız cəza metodunun tətbiqi ilə ustalıqla qatır. Tərəf-müqabilini yerə yıxaraq səhnənin ortasında quraşdırılmış taxta konstruksiyada tam ram edir. Əllərini və boynunu taxta qurğuya sarıyır, başına yeni kəsilmiş dəvə dərisindən bir parça keçirir.
Aktyor bu prosesi elə ustalıqla icra edir ki, səndə assosiativ olaraq bir fikir yaranır: əzab çəkərək ölmək işgəncəylə yaddaşın silinməsindən gözəldir. Bəli, məhz gözəl. Çünki sən bu anda yaddaşından imtina etmirsən. Məzarlıq mühafizəçisi (şərti desək) və onun keçmişdən imtina edən məmuru (rejissorun günün münasibətlər modelinə vurğusu) bu isterik halda şüurlarını, onlara komanda verən şkalaları itirirlər, unudurlar. Sonda isə biri manqurta, digəri isə amansız varlığa çevrilir. Rejissor hər iki obraza azadlıq, səhnə-tamaşaçı dialoqu kontekstində özünü haqlı çıxarma şansı verib. Elə tamaşaçıya da. Amma həm də bir yolu aydın cızıb: hadisələrin gedişatında səbəb-nəticə bağlılığını nəzərə almadan təyin aparmaq.
Bu oyunun işığı, xilası da var: Nayman ana. O, uzun müddətdir səhraları dolaşaraq itmiş oğlunu – Şolamanı (Ramin Şıxəliyev) axtarır. Tapır da. Amma kimi? Yaddaşını, özünü bir anda “silən” manqurtu. Nayman ananın faciəsini Mehriban Xanlarova qadın emosiyası ilə elə ürpədici ifadə edir ki, adam səhnədən onu qarsan iniltinin qarşısında duruş gətirə bilmir. Oğlunun yaddaşını qaytarmaq üçün düşdüyü ruh halları – bədən dili, mimikaları, danışan gözləri, yerindən oynayan bəbəkləri – aktrisanın sanki illərdi içində sıxıb saxladığı oyun ehtirasını nümayiş meydanı idi.
Amma bütün bunlar Nayman anaya kömək olmur və sonda oğul ananı bir oxla öldürür və beləcə, onun cadar ayaqlarından pərişan saçlarınadək bütün bədənini, nəhayət ki, susdurur. Bu ani sükutla tamaşaçı zalı susur, beyinlərdəki işıq sönür və beləcə manqurt taleyinin acı nəticəsi oyunun hakim ideyasını pıçıldayır: insan hafizəsinə qəsd ən ağır cəzadır.
Ümumi planda qeyd etmək olar ki, hər üç aktyorun oyun texnikası tamaşanın tempini qoruya bildi. Düzdür, müəyyən məqamlarda bu üçbucağın bəzi tərəfləri bir növ obrazın emosiyasında tamaşaçını daha çox cəlb etmək istəyi ilə ümumi fikir buludunu dağıtmağa çalışırdı. Ki bu da başadüşüləndir. Çünki hər üç ifaçı üçün bu, yeni bir ifadə meydanı idi. Tamaşanın kiçik səhnədə oynanıldığını unudaraq bəzən hədsiz çığırtı və ən arxa oturacağa hesablanmış səs və mimika oynatmaları da bu səbəbə bağlı idi. Amma ümumilikdə tamaşa istər aktyor oyunu, istər rejissor traktovkası, rəssam işi, istərsə də musiqi tərtibatı (müxtəlif janrlarda kompakt musiqilər mizanlara uyğun seçilib və tamaşanın ümumi mahiyyətini aça bilir) kollektiv əməyin uğurlu həlli kimi baxımlı idi.
Həmidə NİZAMİQIZI
