“Yoxluq-yoxluq oyunu: bir nəfəslik əsər-bəsər”

Dağlar Yusif – “Yoxluq-yoxluq oyunu: bir nəfəslik əsər-bəsər”(lövhi-məhfuzdan oxunan kəlmələr)

Yadındadı… Yadındadı, səndən soruşdum, bəs, K babanın vəziyyəti necədi?.. Cavab verdin ki, əşşi heç nə…ölüm ayağındadı… əsər-bəsər eləyir. Yadındadı?.. Təbii ki, yox… çün bizim K babamız olmayıb və mən sənə heç vaxt belə sual verməmişəm. Amma əminəm, hardasa – orada, damın şilvərindən yağış suyu çıpha-çıp damcılayır, çisək yarıqaranlıq otağın pəncərəsini duz kimi yalayır, pəncərənin bu üzündə, otağın lap küncündə K baba can verir… yadına salır onu… onunla necə gizlənqaç oynadığını, necə xəlvətcə qolunun arasından harda gizləndiyinə baxdığını, oyunu cığallıqla udduğunu, sonra onun S. müəlliməyə şikayət etməməsi üçün “Hə, yaxşı-yaxşı…bir də yumuram!” – dediyini. Kişi əməlli başlı əsər-bəsər eləyir… evin o biri otağından isə yağışdan qaçıb sobanın qırağında “papış”larını qurudan nəvələrinin səsi gəlir: bir…iki…bizimki. Elə bil o biri otaqdan yox, o biri dünyadan gəlir bu səs: bir…iki…bizimki.
Əlif Cahangirin tamaşası İLK BAXIŞDA xaotik yığnaqdır, anlaşılmaz, məntiqsiz strukturdur. Amma o “ilk baxış” dediyimiz şey sadəcə baxmaqdır… duymaq və oxumaqçun isə görmək lazımdır. Görünməzlikləri görmək ki, hər bir tamaşanın da öz lövhi-məhfuzu (gizli, qorunan lövhə) və ya Kamal Abdullanın təbirincə desək, əndərunu var. Məqsədim tamaşanın bilinməzliklər qatından, yəni əndərunundan boylanan və MƏNİM ÜÇÜN bilinən bəzi mətləbləri bölüşməkdir. Niyə “mənim üçün!” dedim, ona görə ki, Əlif tamaşanı postdramatizm ədasıyla qurub, “açıq mətn” kimi quraşdırıb. Belə mətnlərdə “mütləq məzmun” olmur, resipient özü “axıb” onda məzmunlaşır, ya da, sadəcə, yanından sivişib keçir və deyir ki, MƏN TAMAŞADAN HEÇ NƏ BAŞA DÜŞMƏDİM!
Kamal Abdulla “mənim adamım”dır – bir alim, dilçi və yazıçı kimi. Amma dramaturq kimi onu heç vaxt qəbul edə bilməmişəm. Düşünmüşəm, “Azərbaycan dilinin potensialında” yazan bu dilçi-dramaturqun “poetik dramaturgiya”sı teatr sənətinə yararsızdır. Elə məhz dilinə görə yararsızdır. Kamal Abdulla səhnə dilində danışa bilmir… onun mətnini fakta, hadisəyə, əmələ, pyesini “səhnə əsəri”nə çevirmək zülmdür və hətta mümkün deyil. Doğrusu, inanmırdım ki, bu dramaturgiyadan nə vaxtsa uğurlu tamaşalar qurmaq mümkün olub və ola bilər. Amma, deyəsən, həmişəki kimi AZACIQ yanılmışam. Əlif Cahangir “Bir, iki-bizimki”nin “damarını” tutub, pyesi əla oxuyub və onu Akademik Milli Dram Teatrının “Abbas Mirzə Şərifzadə səhnəsi”ndə qurduğu eyniadlı tamaşasının impulsiv nüvəsinə, cövhərinə, özəyinə çevirməyi bacarıb. Məhz impulsiv nüvəsinə, ona görə ki, doğurudan da, Əlifin tamaşası Kamal Abdullanın mətnindən impulslar alıb tamam başqa bir mətn kimi – rejissor mətni və ya Patris Pavinin təbirincə desək, “hədəf mətn”, “üst mətn” kimi formalaşır.
Bu üst mətn özündə əsər-bəsəri, sayıqlamanı ehtiva edir. Əlif Ayşad Məmmədovun AZACIQ canlandırdığı (oynadığı) Kişinin əsər-bəsərindən tamaşa qurub. Di gəl ki, rejissorun tamaşalaşdırdığı, estetik modelə çevirdiyi bu əsər-bəsərdən, sayıqlamadan insan və varlıq haqda dürlü mənalar qəlpələnir. Bu “ontoloji qəlpələnmə”dən alınan birinci qəlpə-məna budur ki, Jak Derridanın sözü olmasın, insan həyatı nə olumun, nə də ölümün içində düzgün qiymətləndirə, dərk edə bilər. İnsan öz həyatını məhz ölümlə olumun arasında götür-qoy etməyə vaxt tapır. Bu Bərzəxlə “dünya həyatı”nın arasındakı mediator-dünyadır. Tamaşanın məntiqi də, zamanı da, məkanı da, personajları da o dünyaya mənsub. Məhz bu mənada, tamaşa ekzistensional konfliktin emosional sferası kimi, qəhrəmanın təsəvvür planı kimi qurulub. İkinci qəlpə-məna budur ki, həyat dediyimiz zaman kəsiyi Möbius lenti kimi bir halqalanmadır və bu halqalanmanın hər iki ucu gedib sonsuzluğa, heçliyə düyünlənir. Halqalardan biri uşaqlıqdır (Xədicə Novruzova, Canəli Canəliyev), sonrakı gənclikdir (Ziya Ağa, İlahə Həsənova), sondakı da qocalıq (Ayşad Məmmədov). Yəni ki, insan “ölə-ölə” yaşayır, axırda da dünyasını dəyişir. Səhnə planşetinə bərkidilmiş simmetrik qapılar isə paralel dünyaları (adətən, biz onları “O” və “BU” dünya kimi ifadə edirik) və insanın lövhi-məhfuzundakı iki dəliyi, iki keçidi, iki qapını eyhamlaşdırır – bunların birindən dünyaya giririk, o birindən çıxırıq, tərk edirik. Bəs, görəsən, mütləq tərk mövcudurmu?.. Nə qədər çıxsaq da, tərk etsək də Allahdan “çıxa” bilmirik, eləcə Allahın içində var-gəl edib dururuq. ONUN içində ölüm yoxdur, əbədi həyat var… həç nə ölmür, hər şey şəklini dəyişib yaşayır. Ölüm sadəcə köçdür – bilinən dünyadan köçüb, Allahın bilinməzliklərində məskunlaşır adam və ideya kimi, ruh kimi, xatirə kimi davam edir həyatına. Təsadüfi deyil ki, ekspressionistlərin teatrında da qapı “heçliyə, yoxluğa, yəni ki, sonsuzluğa GİRİŞ”i eyhamlaşdırırdı.
Və bizim tamaşanın fikirlər şəbəkəsindən tutub yazıya çevirdiyimiz sonuncu qəlpə-mənanı Mark Tvenin aşağıdakı aforizmi ilə modelləşdirmək olar: “İnsanın həyatında iki əlamətdar gün var-birincisi (bu!) dünyaya gəldiyi gün, ikincisi (bu!) dünyaya nə üçün gəldiyini dərk etdiyi gün”. Olumla ölümun arasındakı dünya dərketmə zonasıdır. Tamaşanın bizə təqdim etdiyi həmən o dərketmə zonası Kübler-Ross modelinə (məhz Kübler-Ross modelini Əlif Cahangir tamaşasının paradiqmasına, konseptual sxeminə çevirib) uyğun olaraq beş bloka ayrılır: inkar, qəzəb, sövdələşmək, depressiya və qəbul etmək. Tamaşanın mətni – mizan, musiqi partiturası və aktyor oyununun alt yapısı, dramatik inkişaf xətti bu modelin çərçivəsində qurulub. Musiqi partiturası dedim, yadıma düşdü, bu bir nəfəslik tamaşanın içində həm də iki estetik mikrohadisə var – birincisi, Əlif Cahangirin musiqi tərtibatıdır, ikincisi isə, Ceyhun Dadaşovun verdiyi xoreoqrafik (plastik) həlldir. Əlif tamaşanı musiqinin ritmində “yoğurub” (F.Şubertin sonatası, Entoni Hopkinsin “And The Waltz Goes On” valsı və s.) və musiqi vasitəsiylə dramaturji vəziyyətin məkan içrə harmonik atmosferini yaradıb. Ceyhun Dadaşovun E.Hopkinsin məhşur valsına qurduğu rəqs Ayşad Məmmədovla Ziya Ağanın ifasında “estetik partlayış” kimi zühur edir və tamaşanın uğurlu finalına çevrilir. Bir neçə dəqiqəlik rəqs tamaşanın bütün semantikasını, “ali məqsəd”ini özünə hopdurur. Kişinin son anlarını vizuallaşdıran rəqsin məzmunu qəhrəmanın bədənləşmiş xatirələriylə, günahları ilə sonuncu konfliktini, və nəhayət, o biri dünyaya yollanmasını ifadə edir.
Dəyərli oxucum indi fikrə gedib ki, bəs aktyor oyunu?.. Məgər, aktyor oyunu haqda xüsusi heç nə qeyd etmək olmazdı?.. Necə deyərlər, lazım gəlsə olar, niyə olmur. Buyurun, məncə, tamaşanın aktyor oyunu haqda deyiləcək ən dəqiq söz: AZACIQ! Akyorlar hamısı AZACIQ oynayırlar – hamısı eyni ritmdə, eyni tonda, eyni rəngdə və heç bir canfəşanlıq, məncillik etmədən oynayırlar. Sadəcə olaraq, hər kəs tamaşanın mürəkkəb mexanizmində bir element kimi, detal kimi nəfəs alır və bu mexanizmin dinamikasına xidmət edir. Bunu bir az da açaq. Deməli, Yapon teatrının bilgələrindən biri aktyor sənəti haqda bir sual atır ortaya: “Əgər aktyor səhnədə Ayı (yaxud buludu) göstərirsə o zaman biz aktyoru, yəni onun gözəl bədənini, jest və pozalarını görməliyik, yoxsa göstərdiyi Ayı?..” Əlifin aktyorları səhnədə özlərini yox, Ayı göstərməyi, seyrçiylə tamaşanın “mütləq həqiqəti!” arasında mediator olmağı bacardılar. Əlifin bu rejissor priyomu, təklif etdiyi iş prinsipi aktyor eqosentrizmini, Dram Teatrının “aktyormərkəzçi poetika”sını dağıdır və özlüyündə yenilik, daha doğrusu, Azdramanın çoxdan unutduğu köhnəlikdir. Fikrimcə, məhz belə də olmalıdır – tamaşa heç bir fərddən asılı olmadan müstəqil sənət əsəri kimi nəfəs almağı bacarmalıdır. Dediklərimdən yana aktyor oyununda heç bir xüsusi “titrəyiş” qeydə alınmır, bəzən hansısa qapı, hansısa kəndir aktyorlardan daha maraqlı görünür. Rejissor diqqəti, əsasən, xırdalıqlara, predmetlərin düzgün ifadəliliyinə fokuslayır. Məsələn, tamaşanın işarələr sistemində bir parça kəndir əvvəl dar ağacı olur, hansı ki, Qadın (İlahə Həsənova) özünü ondan asaraq intihar edib, sonra tabut olur, sonda da qılıncdan iti, qıldan incə Sirat körpüsü kimi funksionallaşır. Ancaq predmetlərin bu ifadəliliyi, informativliyi də aktyorlardan son dərəcə dəqiq və səliqəli oyun tərzi tələb edir ki, fikrimcə, onlar buna nail olurlar. Mən bu AZACIQlığı nə pozitivə yozuram, nə də neqativə… sadəcə bir müdrikdən xatırladığım kəlamla yazımı “TAMAM?!”a calayıram: “Bəzən sənətdə AZACIQ elə HƏR ŞEYin özüdür”!

Dağlar Yusif

Şərh yaz